Книжный термин «инициал» происходит от латинского слова initialis, что в переводе означает «начальный». Так называют заглавную букву увеличенного размера, с которой начинается текст книги, главы или отдельный абзац. В русской традиции инициал чаще всего именуют буквицей. Буквица может быть шрифтовой или декорированной, одноцветной или красочной, но, как бы она ни была исполнена, первое и главное её назначение — привлечь внимание читателя к началу текста. Графически буквица напоминает птичье гнездо в кроне дерева весенней порой — даже издалека глаз легко различает его в сплетении ветвей. И как гнездо украшает и оживляет дерево, так и инициальная буква украшает и оживляет собой начальную страницу. Это второе и, пожалуй, не менее важное свойство инициала: выполненный со вкусом и тактом, он радует глаз.
Пером и кистью
История украшения начальных букв насчитывает более полутора тысяч лет. Самые древние инициалы обнаружены в античной рукописи сочинений Вергилия конца IV — начала V века, от которой сохранились считанные листы. Большие красочные литеры в начале каждой страницы художник составил из геометрических фигур наподобие мозаики.
Первоначально инициал располагали в верхнем левом углу каждого листа — независимо от того, начинал ли он новое предложение или стоял в середине фразы. Страница из сочинений Вергилия с самым древним инициалом.Конец IV — начало V века
Едва ли до нас дошёл первый опыт подобного рода. В названные века, видимо, уже бытовала традиция выделять начало текста, создавая торжественное вступление в книгу. Однако листать календарь назад, отодвигая дату рождения инициала в глубь веков, особой причины нет. Он появился в книге именно тогда, когда и следовало ему появиться — на излёте античности, в преддверии грядущего Средневековья. Одна великая эпоха сменялась другой: уходило в прошлое слово звучащее, искусство ораторов и певцов-аэдов — наступали, по словам С. С. Аверинцева, «времена писцов как хранителей культуры и Писания как ориентира жизни... времена трепетного преклонения перед святыней пергамена и букв».
В те годы книга уже приняла форму кодекса — стопки сшитых друг с другом тетрадей. Их изготавливали из тщательно выделанной кожи — пергамена, который пришёл на смену ломкому папирусу. Он и служил много дольше папируса, и краски впитывал хорошо, а допущенную в слове или рисунке ошибку легко было исправить, соскоблив её ножичком.
Дойдя до последней страницы, скриптор (лат. scriptor — писец) возвращался в начало рукописи, окунал тростниковое перо в рожок с цветными чернилами и «с любовью и тщанием» вносил в начало текстовых столбцов пропущенные им заглавные буквы. Их начертание он копировал с книги, служившей ему образцом, или полагался на собственный талант каллиграфа. Позднее эту работу — прорисовку и расцвечивание инициалов и вписывание заголовков (рубрик) — в книжных мастерских стали выполнять особые художники: иллюминатор (от лат. illumino — украшаю) и рубрикатор (от лат. ruber — красный).
Чаще других для украшения чёрного текста употреблялись именно красные чернила, так называемый миний (латинское название сурика). Это несложное сочетание цветов нередко используется и ныне. «В малом количестве красное, противоположенное большей массе чёрного и тесно сопоставленное с ним, выигрывает в ценности и яркости, — писал швейцарский типограф Эмиль Рудер. — Оно, как точно заметил Аугусто Джакометти, "воскресенье в череде серых будней, праздник"».
С красным цветом, кстати, связано и раннее название инициала — миниатюра, переводимое как «рисованный минием». Пройдут столетия, прежде чем это слово станет обозначать любое живописное изображение малого размера и тонкой работы.
Помимо красной в обиходе античных и средневековых писцов имелись синяя, жёлтая и зелёная краски, богатые оттенками. Для письма по цветному фону применялись белила. В роскошных манускриптах на исполнение инициалов шло творёное (растёртое в порошок) золото, реже — серебро.
Самобытны и необычайно красивы орнаментальные инициалы, рисованные враннем Средневековье ирландскими монахами. Только искушённый глаз распознает в этом орнаменте инициал «XPI» — греческую монограмму Иисуса Христа. Страница Келлской книги. Ирландия.Конец VIII века
С благой целью сделать книгу дешевле сочинялись многочисленные рецепты для замены драгоценных металлов: толкли мелко-намелко хрусталь, ртуть смешивали с уксусом, рыбьим клеем и тальком... Однако со временем такой суррогат обесцвечивался или, что ещё печальней, проедал пергаменную страницу насквозь.
В целом же краски дошедших до нас инициалов и по сей день полны нежности и света, словно нанесены они не столетия назад. Завидная их сохранность объясняется тем, что большую часть времени книги пребывали в закрытом и даже застёгнутом виде, страницы были недоступны солнечным лучам и пыли, а чтобы пергамен не грызли мыши, писцы добавляли в чернила полынную настойку.
Заглавные буквы в начале текста, на первых порах просто выделяемые цветом, от книги к книге росли в размерах, выступали за край строки, украшались плетением и фигурками животных. Неискушённому взгляду может показаться, что персонажи этих рисунков случайны и внесены художником в текст для забавы — настолько они порой далеки от его содержания. Но на деле средневековый мастер уделял смыслу нисколько не меньше внимания, чем, скажем, цветовому равновесию или композиционной завершённости своей работы.
Обычай рисовать Христа в образе рыбки ведёт своё начало от греческой фразы «Иисус Христос Божий Сын Спаситель», заглавные буквы которой складываются в слово IXθYΣ (рыба). Инициал «L» в начале Евангелия от Матфея.Франция, VIII век
Для убранства ранних европейских книг характерно обилие христианских символов, ныне достаточно подзабытых. Многие ли из современных читателей соотнесут изображённую на странице рыбу, виноградную лозу или пеликана с Иисусом Христом, лань, поспешающую к источнику, — с жаждущей Бога душой, а корабль в бушующем море — с Церковью?
Для читателя средневекового, напротив, это привычные, повседневные знаки. Обращённые больше к разуму, чем к чувствам, они были своеобразной знакописью, живым наследием первых веков христианства, выработавшего свой изобразительный язык в мозаиках и фресках катакомб. Язык, в котором за внешне простыми рисунками скрывалась более глубокая реальность, и, чтобы проникнуть в неё, необходимо быть посвящённым.
Стихия рыбы — вода, поэтому образ этот связывался также с обрядом крещения: «Мы же, рыбки, вслед за "рыбой" нашей, Иисусом Христом, рождаемся в воде», — писал знаменитый христианский богослов Тертуллиан. Буква «Е» из Парижского Сакраментария. Франция, VIII век
Абстрактная эстетика религиозных символов нисколько не противоречила, а во многом была тождественна абстрактной эстетике письменных знаков. Поэтому они легко уживались на одной странице, дополняя и обогащая друг друга, — тем более когда сливались в единое тело общего инициала. Средневековые мастера книги любили составлять буквы из послушных их перу фигурок. Так, «А» они получали из двух рыб, соприкоснувшихся головами и плавниками, или изображали в виде птицы, клюющей змею; буква «I» принимала у них очертания рыбы, устремлённой вверх, а «Т» — птицы с распростёртыми крыльями.
Любимым мотивом украшения начальных букв были птицы — близкие небу и ангелам существа, олицетворявшие собой свободную от плоти человеческую душу. Инициалы «Е» в виде птиц: различные интерпретации одной и той же графемы. Франция, VIII век; Испания, IX век; Византия, XI век
Во всём этом помимо сакрального значения, присущего каждому знаку в отдельности, можно усмотреть и дополнительный символический пласт, общий для инициалов такого рода. Средневековые схоласты видели в Божьем творении раскрытую книгу. Разглядывая, в свою очередь, книгу — творение рук человеческих, — легко заподозрить её создателей в подражании «письменам Бога». Буква-рыба и буква-птица, буква-заяц и буква-гончая — эти «атомы» текста являются одновременно запечатлёнными на пергамене «атомами» мироздания.
Совершенство готики
К XIII столетию европейская рукописная книга сложилась в законченный, цельный и совершенный организм. Поколениями мастеров всё в ней было выверено, посчитано и соблюдено: поля, колонки, строки, буквы и не в последнюю очередь — художественное убранство, просто немыслимое без инициалов.
Инициал-гигант «I» в начале Книги Бытия (вверху). Истинная высота буквы —320 мм, что в 150 раз превышает высоту текстовой строки. Библия.Франция, 1240–1260 годы
Текст писали вытянутым, угловатым, суровым с виду, но очень ёмким письмом. Оно плотной массой ложилось на пергаменные страницы, до отказа заполняя очерченные при разметке прямоугольники колонок. Чтобы не нарушать монолитности письма, писцы растягивали, сжимали или сокращали буквы в строке, выравнивая её правый край. В короткой строке пробел заполняли орнаментом, а в короткой колонке, чтобы избежать пустоты, повторяли последний кусок текста, пометив на поле, что читать его не нужно.
Такая строгая упорядоченность чёрных форм оживлялась большими и красочными заглавными буквами. Они разделяли текст подобно караульным заставам — строчки рубрик струились над ними алыми стягами. Вряд ли когда-нибудь ещё появятся инициалы такой величины, такой ювелирной отделки, такая сложная, продуманная до мелочей многоступенчатая их иерархия.
Книга Юдифи и предшествующий ей пролог начинаются с одной и той же буквы «А», однако инициалы отличаются друг от друга видом и размером. Библия. Франция, 1240–1260 годы
Текст латинской Библии — Вульгаты — начинался, как правило, вытянутой по высоте страницы заглавной буквой «I»: In principio creavit Deus... — «В начале сотворил Бог...» (Быт. 1,1). Размеры инициала были таковы, что художник-иллюминатор умудрялся не только вписать в его медальоны все семь дней творения, но зачастую изображал и последующие эпизоды Книги Бытия: грехопадение человека, изгнание Адама и Евы из рая, убийство Каином брата Авеля. Для средневекового мастера, видимо, иначе и быть не могло: начало времён, великие события — начало рукописи, величественное исполнение... В некоторых скрипториях к нижней части буквы «I» дополнительно пририсовывали Распятие, напоминая о грядущем искуплении первородного греха и первого братоубийства.
Инициалы остальных книг Священного Писания выполнялись в пять-шесть раз меньше исходной «I», но каждый из них также включал в себя иллюстрацию из Ветхого и Нового Заветов: Моисей получал скрижали (Книга Исхода), Юдифь отрубала голову Олоферну (Книга Юдифи), Иона выходил из чрева кита (Книга пророка Ионы), Иоанн лицезрел Господа во славе (Откровение Иоанна Богослова)...
В одном инициале — три изображения Давида: он побеждает великана Голиафа, принимает от Самуила благословение на царство и играет на арфе. Псалтирь. Франция, 1240-е годы
Тексты Вульгаты предварялись прологами — отрывками из писем и сочинений блаженного Иеронима, который в IV веке перевёл Писание на латинский язык. Прологи начинались инициалами ещё меньшего размера, а вместо иллюстраций их украшал орнамент.
Мельче всех писец-каллиграф либо рубрикатор выводил минием и лазурью начальные буквы глав. Эти инициалы получили название филигранных: алая основа буквы окружалась множественными голубыми прочерками, лёгкими петлями, ажурными завитками — почти иллюзорными следами изящных движений тонко заточенного пера. В равной степени бывало и наоборот: основа буквы делалась синей, а филиграни — красными.
Цвета филигранных инициалов на странице обычно чередуются: красная буква — синий орнамент и наоборот. Реймский миссал. Франция, 1285–1297 годы
Как это ни парадоксально, но при помощи одних лишь начальных букв достигались весьма разветвлённая логическая артикуляция мысли и строгое соподчинение частей книги друг другу, на которые не раз обращали внимание исследователи готических рукописей.
Взыскание красоты
В скрипториях Восточной Римской империи (конец IV — середина XV века) сложились иные традиции украшения книг, отличные от западных.
Начальный лист византийского кодекса, как правило, открывался не инициалом, а богато декорированной заставкой. Она имела форму прямоугольника или П-образной скобы с проросшими по углам листьями и располагалась в верхней части страницы. Внутри заставки красными или золотыми чернилами писец выводил название книги, а ниже начинался текст. Как и в западных рукописях, заглавная буква выделялась из текста величиной и цветом. В роскошных кодексах её украшали орнаментом либо фигурками животных и людей. Но никогда византийский инициал не достигал тех гротескных размеров, что были в обычае у европейских мастеров, и никогда соцветие красок и орнаментальный декор буквы не делались богаче и насыщеннее красок и орнамента заставки. В Византии не инициал, а заставка обозначала в рукописи место, с которого начиналась книга или новый её раздел.
Сестра Моисея Мариам танцует после перехода евреев через Красное море. Изящный изгиб её фигуры и касающийся земли рукав красного платья образуют очертания буквы «А». Псалтирь. Константинополь, 1074–1081 годы
В сравнении с латинскими манускриптами, убранство которых часто строилось на контрасте художественных приёмов, страницы греческих кодексов выглядят не столь эффектно. Им скорее присуща внутренняя гармония, располагающая к глубокому, вдумчивому созерцанию. Для письма византийские писцы предпочитали не плотные чёрные чернила, как на Западе, а более мягкие по тону — коричневатые, допускавшие живую игру оттенков: тёмные в местах нажима пера, они обладали светлой прозрачностью там, где их брали более жидко. Европейские мастера размещали текст на странице в два-три столбца, в которых строчки получались короткими и динамичными, а в византийских рукописях чаще встречалась одна колонка, со строками длинными и потому неторопливыми.
Инициал располагался на левом поле либо в межколонном пространстве, почти не нарушая правильной формы столбца. Он привлекал к себе внимание не внешней броскостью, а утончённой пластикой и изящной соразмерностью с текстом и другими элементами декора. Заглавная буква прежде всего оставалась буквой. Исполненная красоты и меры, она никогда не превращалась в самодостаточный узор или сюжетную иллюстрацию — это было уделом заставки. Украшенный инициал в первую очередь безошибочно читался и лишь потом радовал глаз искусным художеством. Письменный знак, соединённый в инициале с живописью, не смешивался с ней, как не смешиваются слитые в общий сосуд вода и масло.
В отличие от западного алого миния (сурика) на Востоке красные инициалы выписывались густой, насыщенной цветом киноварью. Евангелие-апракос.Афон, вторая половина XI — начало XII века
В 1453 году Второй Рим пал, захваченный и разграбленный турками-османами. Перестала существовать некогда великая империя, твердыня восточного христианства. Но тысячелетняя традиция её книжного искусства, пустившего глубокие корни, продолжала ещё долго жить на остальной территории православной ойкумены: на Кавказе, Балканах и в Древней Руси.
Уроки греческих мастеров
Из похода в 988 году на Корсунь киевский князь Владимир Святославович возвратился с молодой женой, византийской царевной Анной. Вместе с ней в Киев прибыли царьградские священники, привёзшие церковную утварь и богослужебные книги. Последовавшее вскоре крещение русского народа по греческому обряду определило не только то, какая литература получит хождение на просторах Руси, но и то, по каким образцам рукописи будут украшаться.
Уже древнейшие из сохранившихся русских книг — Остромирово Евангелие (1056–1057) и Изборник Святослава (1073) — во всём следуют византийской манере книжного убора. Они написаны величественно-медленным почерком, именуемым уставом, и снабжены пышными фронтисписами и миниатюрами, заставками и инициалами — всем тем, чем славились столичные кодексы Восточной Римской империи.
Из всех способов украшения заглавных букв русских художников-изографов больше всего привлекали растительные мотивы, доведённые греческими мастерами до предельной условности. Мачты таких букв рисовались витыми или составленными из нескольких коленцев. На их окончаниях и в местах сочленений набухали почки и завязывались молодые побеги. Широкие листья, плавно заворачиваясь, намечали естественные изгибы письменных знаков, а цветочными бутонами эффектно завершались буквенные петли.
В Остромировом Евангелии чаще всего встречаются буквицы двух начертаний — «В» («Въ время оно...») и «Р» («Рече Господь...»).Великий Новгород, 1056–1057 годы
Следуя традициям греческой книги, русские изографы никогда не привлекали к инициалу слишком много внимания. В первую очередь он служил тексту и полностью подчинялся ему: обозначая в нужном месте начало новой темы, инициал помогал читателю постичь вероучительную суть слова. Обычный размер буквицы не превышал пяти строк (редчайшим исключением была буква высотою в восемь строк!). Это позволяло располагать по нескольку инициалов на одной странице.
Смелые сочетания ярких красок ткали неповторимый, праздничный наряд книги. Сурик и киноварь, бакан и охра, ярь и празелень, лазорь и голубец — чем только не расцвечивались буквицы в русских рукописях! Для богатых заказчиков применялось «металлическое» письмо: особый писец — златописец — обводил контур красочной буквы чернилами из творёного золота, придавая ей вид драгоценного украшения.
Впрочем, сильного художественного впечатления нередко добивались и одной киноварью. Лучшим русским памятником, исполненным в подобной манере, служит Юрьевское Евангелие — рукопись исключительной художественной высоты. Оно написано между 1119 и 1128 годами по заказу игумена новгородского Юрьева монастыря Кирьяка при закладке в обители каменной церкви. Об изографе книги известно, что звали его Фёдором («Азъ грешный Феодоръ напсахъ еуангелие се рукою грешною...») и был он «угринцем» — венгерским славянином. В том, что мастер был один, не возникает сомнения: на всём уборе рукописи «лежит печать одной руки, одной воли, одного замысла и единого стиля исполнения» (Т. В. Ильина. Декоративное оформление древнерусских книг: Новгород и Псков. XII–XV вв.).
Простота, с которой оформлено Юрьевское Евангелие, завораживает с первых страниц: это чёрное уставное письмо в сочетании с буквицами, выполненными ясной киноварной линией. Всего в рукописи их 65, и хотя в буквах большого разнообразия нет (в основном это «В» и «Р»), зато какая фантазия в графической их интерпретации! Из персонажей евангельских инициалов можно собрать целый зверинец: здесь есть верблюды и кони, медведи и львы, пантеры и волки, кошки и собаки, змеи и рыбы. Из птиц обитают павлины, фазаны, орлы, журавли, вороны, голуби. Имеются даже единорог и алконост. Воображение художника превращает букву «Р» в руку с ветвью, «В» — в виноградную лозу, «Е» — в благословляющую десницу.
«Красота без пестроты» Юрьевского Евангелия. Буквы «В» и «Р».Великий Новгород, 1119–1128 годы
Изображения буквиц ровно лежат на плоскости пергамена, не углубляясь в него и не выступая наружу. В этом смысле они тождественны письму, расходясь с ним, помимо цвета, только в пластике. Плавная, упругая красная линия одной толщины и одного напряжения вьёт свой узор, не отличая рисунок животного от орнаментального плетения. И орнамент и фигуры для неё равноценны, поэтому одно беспрепятственно продолжается другим, и, несмотря на дробность отдельных деталей, каждый инициал отливается в цельную и совершенную форму.
Звери в ремнях
Находившееся в пределах Великого Новгорода Юрьевское Евангелие имело огромное влияние на местную школу украшения рукописей. Более того, эта книга вправе быть названа предвестницей нового стиля: именно в новгородских книгописных мастерских XII столетия в рисунке буквиц появились первые звери и птицы, опутанные лентами и ремнями.
Разнообразные существа изображались одной линией и плавно переходили в плетёный узор, как в буквах «угринца Феодора». Однако понемногу в них начинала преобладать декоративность. Ремни завязывались в замысловатые узлы, звери свивались шеями и хвостами, переплетались лапами и крыльями, одно животное появлялось на свет из пасти другого... Странные формы этих напряжённых и беспокойных созданий побудили русского учёного XIX века Ф. И. Буслаева объединить их под общим названием «чудища», а за новым орнаментом закрепилось определение тератологический (от греческого «терш» — чудище, чудовище).
Постепенное превращение «чудищ» в ремни порой можно наблюдать на страницах одной рукописи. Буквы «С», «Б» и «Ж». Псалтирь, 1296 год
Книжный убор новгородского пошиба оказался столь привлекательным, что в XIII–XIV столетиях широко распространился по всему русскому Северу — от Пскова до Устюга Великого. От рукописи к рукописи орнамент буквиц становился всё сложнее, рисунок выполнялся всё искуснее, звери всё больше и больше терялись в плетениях. Казалось, чем сильнее они старались высвободиться из пут, тем глубже в них увязали. В одном инициале мастер помещал порой до десятка «чудовищ». Контур буквы стал настолько размываться дробным узорочьем, что её фон приходилось раскрашивать, чтобы облегчить чтение. В Новгороде для этого использовали серо-синие и голубые тона; в Пскове синие соперничали с зелёными; в Рязани предпочитали только зелёные.
Угловатый орнамент тератологических буквиц напоминает плетение из бересты, распространённое на русском Севере. Буквы «Б» и два варианта «В».Евангелие, 1393 год
Что же в этих рисунках имелось такое, что делало их близкими именно славянской душе? Ведь ни латинские, ни греческие манускрипты подобных инициалов не знали. Ф. И. Буслаев находил, что рвущиеся из ремней звери новгородских рукописей «напоминают о бедах монгольского нашествия». Известный палеограф В. Н. Щепкин в красках этих букв (красная, жёлтая и чёрная) усматривал «напоминание о зареве пожаров». Но вряд ли эти суждения можно распространить на весь тератологический стиль: ведь в «звериных» буквицах встречается немало и простодушных, и откровенно комичных персонажей, а помимо «огненного» колорита художники пользовались и другими красками. Скорее всего, отмечает Ф. И. Буслаев, «русская фантазия, ограниченная узкими пределами строгого стиля иконописи, находила для своих капризов желанный простор во всех этих затейливых орнаментах, ласкавших зрение наших предков игрою линий и гармониею тонов».
В XIII веке кроме многочисленных драконов и змей, птиц и собак, медведей и зайцев в очертания тератологических буквиц стали включать фигуру человека. Однако, в отличие от условного, лаконичного рисунка зверей, человек изображался с большими подробностями и меньше был связан с орнаментом. Если звери всё сильнее увязали в плетёных силках, то человек, напротив, из них выбирался. На это ушло почти столетие. Только в XIV веке, в период высшего расцвета «звериного» стиля, человеку удалось окончательно отделиться от орнамента. Страницы рукописей наполнились буквицами, не только составленными из отдельных фигур, но и выполненными в виде многолюдных жанровых сцен.
«Сам еси таков!»
Нельзя сказать, что персонажи русских заглавных букв служили для пояснения текста — чаще бывало наоборот. Ещё В. В. Стасов в конце XIX века заметил, что в инициалах, «кроме редких исключений, очень мало христианского, религиозного элемента». Это особенно бросается в глаза, когда художник, вопреки пословице «Бог дал попа, чёрт — скомороха», неожиданно помещает последнего в виде озорной буквицы в начало библейского текста. И не только помещает, но и приписывает на поле красными чернилами напутственное слово: «гуди гораздо» (играй хорошо), как это сделано в Евангелии 1358 года.
Видимо, осознавая, что ему здесь не место, гусляр готов убежать с рукописной страницы. Буква «В». Евангелие-апракос. Великий Новгород, 1358 год
Другой пример подобного рода — буква «Р» на странице Писания, изображающая потешную сцену в бане: человек, облачённый в одежды, опрокидывает себе на голову банную шайку. Рядом дано пояснение: «обливается водою». Столь же невероятным кажется рисунок склонившегося над костром мужика в богослужебном Требнике. «Морозъ, рукы грееть» — гласит киноварная приписка, комментируя неожиданный сюжет заглавной «Б». Встречаются буквицы в виде бражника с чаркой в руке и заплетающимися ногами, охотника, закалывающего дичь, мужика, ломающего перед читателем шапку...
Помимо комичности ситуации (одетый человек окатывает себя водой) ещё баня служила символом низкого, «кромешного» мира. Буква «Р». Евангелие.Великий Новгород, 1355 год
Начиная с XIII века нечто подобное можно обнаружить и на страницах латинских манускриптов. Комичные персонажи, заселившие пергаменные поля Библии-вульгаты и других католических книг, получили на Западе название дролери (от французского droleries — дурачества) или гротески (grotesque — причудливый, затейливый). Но, во-первых, дролери не так тесно были связаны с инициалами, а во-вторых, юмор западных средневековых рукописей принципиально отличался от юмора рукописей славянских. В «дурачествах» европейских иллюминаторов преобладали, как пишет академик Д. С. Лихачёв, «разного рода уродства и невероятности: рука, переходящая в ногу, перекрученная (или завязанная узлом) шея человека, соединённый с человеческой рукой заяц, вырастающее из головы крыло... причудливые и жуткие гибриды людей, птиц, змей, музыкальных инструментов и т. д.».
Славяне находили смешное в другом: на Руси издавна не упускали случая подтрунить над тем, что считалось общепризнанной нормой. Здесь ценили искусство неожиданно выставить оборотную сторону привычного явления. Недаром излюбленным трюком скоморохов было выворачивание овчины мехом наружу или надевание шапки задом наперёд. Так и в рукописной буквице «Д» вместо фигуры царя Давида с арфой в руках нередко изображали скомороха с гуслями на коленях.
Тот же приём снижения высокого смысла превращал в забаву букву «М» в образе двух «рыбарей», тянущих невод с уловом. Этот сюжет с давних пор пользовался успехом при украшении священных текстов, напоминая о призвании Иисусом братьев Симона (Петра) и Андрея, бывших ловцами рыбы. «Идите за Мною, — сказал им Христос, — и Я сделаю вас ловцами человеков» (Мф. 4, 19). Рисунок из Фроловской Псалтири XIV века в деталях следует канону, однако его евангельский подтекст полностью сведён на нет написанным над персонажами диалогом. «Потяни, корвин сынъ», — ворчливо выговаривает один рыбак другому, имея в виду провисшие мрежи. «Самъ еси таковъ», — огрызается тот через плечо.
Перебранку рыбаков художник запечатлел на века. Буквица «М».Фроловская Псалтирь. Великий Новгород, XIV век
В современном сознании с трудом укладывается подобное смешение жанров, однако для сознания средневекового в этом не было ничего предосудительного. Высокий и низкий миры хоть и соприкасались на книжной странице, но отнюдь не смешивались. В комичных буквицах Священного Писания не было ни насмешки, ни кощунства над священным словом: пародия выставляла нелепым вовсе не текст — она вскользь, мимоходом подвергала осмеянию устоявшиеся нормы украшения рукописей. Этот смех был не над сутью, а над формой — «над наружным, кажущимся, механическим», поясняет Д. С. Лихачёв. Неслучайно подобные эксперименты не вызывали отторжения ни у церковных властей, ни у благочестивых заказчиков. Иначе от такой «крамолы» в веках не осталось бы и следа.
Иноземные влияния
В конце XIV столетия «чудовища» постепенно начинают исчезать из заставок и буквиц, а плетения приобретают правильные геометрические формы. Отныне окружности рисуют исключительно циркулем, а стороны прямоугольников и ромбов проводят по линейке. Фон между тонкими лентами заливают яркими красками и украшают белыми точками-«жемчужинами».
Безудержная фантазия и напряжённая экспрессия в изображении животного мира уступили место холодной рассудочности и лаконичности нового стиля. Живая пульсация сменилась симметрией и чётким ритмом, декор упростился и стал строже. Аскетизм затронул не только его формы, но и колорит: как никогда в это время распространились инициалы, рисованные одной киноварью. Эти новые веяния зародились в книгописных мастерских Болгарии и Сербии и попали на Русь в произведениях южнославянской книжности, поэтому геометрический орнамент конца XIV — начала XVI века принято именовать балканским.
Узорные буквы балканского типа плелись из тонких длинных ремней, поэтому такой орнамент назывался также жгутовым. Буква «К».Евангелие. Москва, 1480-е годы
Почти одновременно со сдержанным балканским убором в русскую книгу возвратились пышные византийские растительные мотивы. Новую волну «византизма» отличали насыщенные краски и изысканный узор стилизованных побегов, тщательная прорисовка и избыточность деталей, обилие творёного и листового золота в украшении букв. В формах и колорите заставок и буквиц воссоздавались торжественный дух и парадное великолепие греческих манускриптов, расписанных в царьградском императорском скриптории. Недаром и в Москве новый орнамент встречается лишь в самых роскошных рукописях, изготовленных по заказу знатнейших особ. В отличие от старого византийского стиля, бытовавшего на Руси в XI–XIII веках, он назван нововизантийским и служил для украшения буквиц до середины XVI века.
Самые пышные буквицы нововизантийского стиля встречаются в рукописях времён Ивана Грозного. Буква «Е». Апостол служебный.Москва, середина XVI века
В XVI столетии в рисунок заставок, а вскоре и заглавных букв стал проникать растительный орнамент, непохожий на греческий. Это были сложные переплетения стеблей и причудливые изгибы листьев, фантастическое смешение цветов, бутонов, конусовидных шишек и маковых головок с чётко очерченным контуром. Такой орнамент получил название старопечатный, так как широко стал известен по изданиям Ивана Фёдорова и его последователей. Однако заставки и буквицы знаменитого фёдоровского Апостола 1564 года восходят к убранству рукописной книги начала XVI века. Туда же этот вид декора попал с Запада. Европа к тому времени уже более полувека была знакома с печатным прессом, гравированные листы немецких и голландских мастеров вдохновляли и русских изографов книги. Воспроизводя при помощи пера и кисти мотивы западной гравюры, старопечатные буквицы русских рукописей видом своим напоминали раскрашенные оттиски. Детали декора изображались на чёрном фоне, а чтобы подчеркнуть их объём, в рисунок вносили характерные штрихи, очень похожие на те, что оставляет на поверхности медной пластины резец гравёра.
Феномен старопечатного стиля в рукописной книге: перо художника имитирует рисунок резцовой гравюры на меди. Буква «П». Евангелие XVI века
Феофан Грек и Андрей Рублёв
Неудивительно, что, располагаясь на пути «из варяг в греки», Древняя Русь испытывала культурные влияния и Востока, и Юга, и Запада. Однако откуда бы ни приходил художественный образец, попав в русские пределы, он настолько перерабатывался, что становился истинно национальным явлением. Так, в рукописях Кирилло-Белозерского монастыря балканский по происхождению орнамент расцвечивался в синие, зелёные и жемчужно-серые тона — краски небес, лесов и озёр русского Севера. Причудливые растения инициалов, гравированные в конце XV века немецким мастером Израелем ван Мекенемом, в начале XVI столетия гармонично вплелись в рисунок книжных заставок и буквиц, вышедших из мастерской Феодосия Изографа, сына прославленного иконника Дионисия.
Время пощадило и сберегло до наших дней, пожалуй, самый впечатляющий пример подобного переосмысления чужеземного художественного опыта. Речь идёт о двух ярких московских рукописях — двух Евангелиях, созданных примерно в одни годы (конец XIV — начало XV века) и имеющих схожее убранство. Точное совпадение сюжетов некоторых заглавных букв позволяет предположить, что они копировались с общего образца, привезённого в Москву из Царьграда. Обе книги названы по именам стародавних их владельцев: боярина Фёдора Андреевича Кошки (известного дипломата и сподвижника Дмитрия Донского) и боярина Богдана Матвеевича Хитрово (оружничего царя Фёдора Алексеевича). Ни в одной из рукописей не упомянуты работавшие над ними художники, однако у исследователей на этот счёт имеется вполне сложившееся мнение.
Буквицы Евангелия Кошки были исполнены в мастерской Феофана Грека, которого Епифаний Премудрый упоминает не только как «живописца изящного во иконописцех», но в первую очередь «книги изографа нарочитого». Большая часть рисунков принадлежит руке либо самого мастера, либо кого-то из ближайших учеников, приехавших вместе с ним из Византии. То, что художник был «гречин», изобличает его любовь к густым, насыщенным краскам, к энергичной лепке композиций, к нагнетанию внутреннего драматизма инициальных сюжетов. Обрамлённые по византийской традиции золотом буквы напоминают дорогие ювелирные украшения. Подобная утончённость и одновременно твёрдость в рисунке не имеют себе равных в русских рукописях. Исполнял их греческий изограф редкого дарования, умудрённый опытом и не чуждавшийся смелых экспериментов.
Под кистью Феофана Грека рождаются существа непокорные, суровые, не ведающие жалости. Буквы «В», «С» и «В» из Евангелия Кошки.Москва, 1390-е годы
В уборе Евангелия Хитрово, напротив, мы не найдём ни контраста красок, ни накала страстей в сюжетных сценках. Открытость, простота и мягкость рисунка заглавных букв выдают руку мастера русского и тоже весьма незаурядного. Большинство исследователей давно сошлись во мнении, что эту рукопись украшал Андрей Рублёв. «Если считать, что это был не он, — писал М. В. Алпатов, — то придётся допустить, что в Москве существовал в то время другой художник, похожий на него, как родной брат».
Исключительная одарённость обоих живописцев позволяет вести разговор не столько о различии их темпераментов или художественных приёмов, сколько о разнице греческого и русского мироощущений. Особенно она заметна при сравнении одинаковых буквиц. Иззелёна-чёрный поджарый дельфин из Евангелия Кошки, упруго изогнувшийся по форме буквы «С», менее всего походит на добродушного обитателя морских просторов: голова хищной птицы с массивным клювом, суровый, исподлобья, взгляд, жёсткие завитки не то плавников, не то всклокоченной шерсти. Греческий изограф, несомненно, изображал животное свирепое и мятежное.
Совсем иное дело — дельфин из Евангелия Хитрово. Несмотря на простые очертания, его мягкую фигуру нежно-голубого цвета весьма трудно удержать взглядом. Формы рублёвского дельфина на удивление текучи — это никакой не морской зверь во плоти, а скорее лёгкий всплеск лазурной волны, на излёте сложившийся в образ дельфина. Под кистью русского изографа животное органично растворилось в родной стихии.
Звери в буквицах Андрея Рублёва исполнены кротости, гармонии с миром и чуткого внимания друг к другу. Те же буквы (что и вверху) из Евангелия Хитрово. Москва, начало XV века
Несколько евангельских инициалов Феофан Грек изобразил в виде ожесточённого противоборства хищников: дракона и птицы, дракона и змеи, двух змей... Исход поединка змеи и сокола, соединившихся в букву «В», можно назвать уже предрешённым. Змея играючи обхватила упругим кольцом птичье горло и снисходительно, с улыбкой победителя взирает на свою жертву свысока. Взгляд сокола затуманился, он беспомощно топорщит крылья и судорожно хватает воздух раскрытым клювом... В подобной сцене, исполненной Андреем Рублёвым, мотива борьбы нет и в помине. Обхват змеёй шеи сокола выглядит как дружеское объятие, поэтому исследователь сравнил их поведение с миролюбивой игрой зверей, выросших в одной клетке.
Но ярче всего рублёвское «любо-рассмотрение» отразилось в буквице рукописи Хитрово, у которой нет аналога на страницах рукописи Фёдора Кошки. Это заглавная «В», образованная фигурками голубой цапли и зелёной змеи. Только на первый взгляд может показаться, что, выгнув шею, цапля занесла над змеёй смертоносный клюв, а змея в ответ изготовилась к обороне. На деле, как пишет исследователь Г. И. Вздорнов, «цапля не рвёт попавшегося ей врага, не выклёвывает ему глаза: наклонившись, она пристально всматривается в змею, а змея, приподняв голову, открыто и без тени страха всматривается в цаплю». Каждый из них доверчиво, будто в собственное отражение, заглядывает в другого, стараясь отыскать в нём знакомые черты...
В молчаливом созерцании, не отводя взгляда, цапля и змея замерли друг против друга. Заглавная буква «В» из Евангелия Хитрово. Москва, начало XV века
Этот маленький рисунок на пергаменном поле средневековой русской рукописи вместил в себя столько мудрости и милосердной любви, сколько не найдётся в ином живописном полотне.
***
Пятьсот лет спустя, во второй половине XIX столетия, в русском обществе стал возрождаться интерес к седой старине. Это было время активных археологических раскопок, публикаций неизвестных памятников древнерусской литературы, изучения творчества древних зодчих и живописцев. Увлечение русским Средневековьем не преминуло сказаться и на рисунке инициальных букв. В 1890-е годы в словолитне А. С. Суворина было изготовлено несколько любопытных гарнитур, применявшихся в оформлении журнала «Исторический вестник».
В рисунке типографского шрифта XIX века использованы тератологические мотивы рукописных буквиц XIII–XIV столетий. Словолитня А. С. Суворина.Санкт-Петербург, 1894 год
Интересны книжные работы художников Виктора Михайловича Васнецова («Песнь о вещем Олеге» А. С. Пушкина, 1899 год) и Ивана Яковлевича Билибина («Сказки», 1899–1902 годы).
Буквицы русских народных сказок — вдумчивая стилизация художникаИ. Я. Билибина. 1899–1902 годы
Последнему удалось перекинуть поистине живой мост между двумя эпохами, органично сочетав, казалось бы, мало сочетаемые явления: грубовато-простодушный рисунок древнерусских буквиц и рафинированный колорит стиля «модерн».